画僧，即僧人画家。佛画，指以佛教内容为题材的绘画。这两者既涉及佛教，又涉及绘画，所以也属于“佛教与绘画”的论述范围。   在中国绘画的历史上，曾涌现出不少着名的僧人画家，如：善导、贯休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石涛等。下面就重点介绍几个：

　　贯休，五代前蜀画僧。俗姓姜，字德隐，婺州（今浙江兰溪）人，7岁出家，能诗、善书、妙画。唐天福年间（937—943）人蜀地，居蜀中龙华精舍。蜀主王建深爱其才，赐“禅月大师”号。有“十六罗汉图”和《禅月集》传世。

　　贯休着称佛教史的是他的“十六罗汉”画。罗汉的全称是“阿罗汉”，《大智度论》卷三曰：“阿罗名贼，汉名破，一切烦恼破，是名阿罗汉。复次，阿罗汉一切漏尽，故应得一切世间诸天人供养。复次，阿名不，罗汉名生，后世中更不生，是名阿罗汉。”《法住记》说，以宾头卢尊者为始的十六大罗汉是受佛之敕，永住人世，济度众生者，并有名字、住处等。

　　因罗汉奉释迦之命，常住世间，济度众生，因此，人们对他们有亲近感，成为民间普遍信仰对象之一。历代画家也都喜欢以罗汉为题材作画，最着名的是贯休的“十六罗汉图”。贯休的罗汉图与众不同，画史称“胡貌梵像，曲尽其态”，具有独特的艺术风格。这些罗汉形象，庞眉大眼垛硕鼻隆，有的倚松石，有的坐山水。用笔遒劲，线条紧密，面呈黑色，以墨为皴，黑颜之中，其唇红润，衣襟敷浓重青绿之色，与全体之墨色相呼应。山石为黑褐二色，并点青绿之苔，线条用铁线描法。因贯休罗汉图盛名，后人添加两幅，假托贯休真迹，为“十八罗汉图”，宋代苏东坡不辨，以十八罗汉而为之作赞。

　　因为贯休的“十六罗汉”像形貌奇特，笔法独具，所以，对他的绘画就有了种种说法，郭若虚说贯休画罗汉，是“入定观罗汉真容后写之”。

　　中唐之后，悦禅之风在文人士大夫中盛行，坐禅入定成为普遍的一种修养方式。如王维“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。白居易晚年隐居龙门香山寺，号香山居士，也信佛参禅。他还说；“第一莫若禅，第二无如醉。禅能泯人我。”文人士大夫把参禅与作画相提并论，认为两者的心理境界是相通的。所以郭若虚在《图画见闻志》中说：“尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。”可见，参禅入定可以进人艺术创作所必须的心醉神迷的内心体验。惟有在这种内心体验中，才能达到万物齐一、物我泯灭，思想意志自由驰骋，充分抒发自我情感，这便是艺术家常说的“灵感”。参禅入定，可以使人进人解脱状态，“寂然凝虑，思接千载，视通万里”。在这种状态下，时空消失，内心澄澈空灵，能以瞬间游遍万里山河，长空皓月。只有内心澄澈如洗，才有笔下生气，神韵自至。

　　如何引发参禅入定时的心理状态，激发艺术创作灵感，这是历代文人苦苦寻求的东西。有的人用饮酒来激发创作灵感，白居易把酒醉与入定同等看待；李白有“斗酒诗百篇”之说。另一些人把“梦”作为引发创作灵感。《野人闲话》说贯休的“十六罗汉图”是应梦之作：“唐沙门贯休……因纵笔画罗汉一十六身……与他人画不同。或日梦中所睹，觉后图之，谓之应梦罗汉。”

　　巨然（钟陵僧），也是非常有名的五代画僧。南唐时，曾工山水画，后居京师开宝寺，从师董源。《圣朝名画录》云巨然山水画“古峰峭拔，宛立风骨，又于林麓间多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”

　　惠崇，为北宋着名画僧。他能诗善画，其诗与赞宁、圆悟等人齐名，称为宋初“九僧”。《图画见闻志》称他“善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也。”沈括的《图画歌》称“小景惠崇烟漠漠”。苏东坡有《惠崇春江晓景二首》，一为“咏鸭戏图”，一为“咏归雁图”。后人常引的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，便出于“咏鸭戏图”。

　　此外，僧居宁、僧传古、僧楚安等，也都是颇有成就的着名画僧。

　　清初，画坛上有着名的“四僧”，即弘仁、石溪、八大山人和石涛。

　　弘仁，安徽歙县人，姓江名舫。早年抗清，失败后投奔南明。南明亡，入武夷山，逃禅皈依古航禅师，法号弘仁。后返回故里歙县，居县西郊太平兴国寺和五明寺，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，或挂瓢曳杖，茫鞋羁旅。

　　弘仁绘画学倪云林，却表现出不同于前人的峻逸、宁静和沉稳、幽僻的风格。从他的“黄海松石图”和“黄山蟠龙图”都可以看出他的这种风格。

　　石溪，抗清失败后，隐避常德桃花源，在桃花源中“枕石漱水，或在山峦（左山+右献）猿卧蛇委；或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豖栏，或避雨虎穴。后来落发为僧，云游各地。髡残是他出家后的名号。34岁时（顺治十一年）定居南京，住大报恩寺，后移居幽栖寺，直至圆寂。《桐阴论画》说石溪的画“沉着痛快，以谨严胜”。他的同乡好友程正揆，说石溪的画“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古风”。

　　朱耷，是朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔，明王朝灭亡，他才19岁，从此装哑扮傻。23岁那年，朱耷在奉新山出家，法名传綮。后弃僧还俗，号八大山人。朱耷患有癫狂症，常常不由自主地痛哭与狂笑。朱耷的“愤慨悲歌，忧愤于世”，寄情于大写意的花鸟画中。他的画，常常是鱼翻怪眼，鸟睁怒目，白眼向人。郑燮题他的作品：“横涂竖抹千千幅，墨滴无多泪滴多”是很确切的。他画的山水，也多取荒寒萧疏之景，表现出逃禅出世的人生观。

　　石涛，为明靖江王的后代，为逃避明王朝内部最后的权力之争，大约七岁便出家当了和尚。康熙元年（1662），石涛与其师兄喝涛云游江浙至松江，拜昆山泗州塔院的禅林高僧旅庵本月为师，旅庵是天童主持道忞的法嗣。顺治十六年，道忞奉诏北上为顺治皇帝说法，旅庵随师一同进京。旅庵出京后，奉旨入善果寺。所以石涛刻有一方印章，上书“善果月之子，天童忞之孙原济之章”，并在“十六阿罗应真图”等画上落过此款。石涛离开松江后，来到安徽宣城，先后挂锡于敬亭山广教寺、金露庵。闲云庵等，历时15年。其间，他遍游黄山，创作了大量的作品，好友汤燕生为其“黄山图”题诗：“禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙。张图累月浑相恋，戴笔闲行羡此翁。”石涛“豁蒙尘”的“狂笔”应是明中叶狂样遗风的反映。康熙十九年（1680）夏，石涛离开宣城，来到南京，寄居长干寺一枝阁。

　　石涛除了画传世，还有《画语录》画论震响画史。《画语录》共十八章，“一画”论是其核心思想。一画论并非是绘画的具体技法理论，而是一个哲学本体论命题。石涛把“一画”视为宇宙万物的根本法则，也视为绘画的根本法则。

　　石涛晚年出佛入道，“蓄发为黄冠”。究其原因，主要是石涛对当时禅林内部的宗派门户之争不满，使他对佛门失去了信心而转向道教。

　　佛画，题材极为广泛，观世音恐怕是古今画家笔下最喜欢的题材了。观音画，从古到今，以各种形式出现，诸如壁画、帧画、版画、文人画、民俗画等。宣扬观音神力的画面，今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法华经变”的壁画中，就有犯人临刑前念观世音名号而刀杖节节自断的场面。

　　唐代，以观音的帧画很流行，许多画家，精于此画。帧画一般画在单绢上，有的还加以衬布、挂带。画上除了观音形象，还有誓愿文及年月日。帧画的优点，可以悬挂，便于移动，以绘画代塑像，轻而方便。有的挂在壁上，有的挂在架上，以作供奉之用。

　　五代以后，佛教版画特别发达。当时敦煌地方官曹元忠下令开版印制佛教画，印制的佛像，图样非常复杂精美，今天从敦煌的文物中还能见到，其中“毗沙门天像”、“救苦观音”像等。吴越王钱俶也曾下令开版印制佛教版画，其中印制比较精美的是“十二面观音”像。

　　宋代，禅宗极盛，受禅宗“呵佛骂祖”之风影响，昔时供礼拜诸尊图像渐废，致使佛家不再专为礼佛去作佛画，而是以戏墨玩赏的心态来描述佛教人物画。他们以疏简明快的笔法，以淡雅水墨渲染，随心所欲地创作。法常的“白衣观音”是该时有代表性的作品（现藏于日本京都大德寺）。法常禅师笔下的这幅观音，通体素朴白衣，如农家妇女一般正襟危坐于临水的山崖蒲团上，以荒凉的山野为背景。观音表情镇静、端庄，神闭意定，仿佛带着几丝淡淡的哀思。观音的一旁端放着插有柳枝的净瓶，脚下水不动，四周风不吹，似乎只有观音的轻微呼吸声隐隐可闻。这正体现了《坛经》所说的：“一时端坐，但无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非，无住无往，坦然寂静，即是大道。”

　　在禅宗之风的影响下，唐末五代开始流行“禅僧顶相画”，此风宋代大盛。五代至宋元，不少日本僧人来中国请益访学，回国时都要请人画一幅顶相画，请中国名僧在画上写顶相赞，回去珍藏；或带师父的顶相画回去珍藏，已成为一种时尚。